Art & Design Inspiration blog

JOHN BALDESSARI


Estos son un par de testimonios sobre uno de los artistas más influyentes de las últimas décadas. John Baldessari nace en California en 1931. Su trabajo reflexiona sobre los límites de la creación artística y el mundo del arte. Entre sus frases míticas: "no haré más arte aburrido". Sentencia que para aquellos que nos dedicamos a esta labor deberíamos tener muy presente.

Para ver el otro documento sobre su vida y obra ( "Esto no aquello"), vete aquí.

CAI DONGDONG

Cai nació en Tianshu, China, en 1978. En su paso por el Ejercito Popular de Liberación comenzó a trabajar con el medio fotográfico captando imágenes de los soldados que se iban alistando. Este primer contacto derivó más tarde en su profesionalización abriendo su propio estudio en Pekin.
Actualmente a través de la fotografía y la instalación representa realidades fragmentadas, complejas, en ocasiones alterando los significados y proponiendo nuevas visiones.

PETER BANKOV

Los que estéis más o menos al tanto del mundillo ya os sonará el trabajo absolutamente potente de este diseñador llamado Peter Bankov (1969). Este se graduó en la Escuela de Arte de Minsk en 1988 y en el Instituto de Poligrafía Estatal de Moscú en 1993. En 1996 publicó la revista [Kak), uno de los puntos clave de referencia para el mundo del diseño gráfico ruso, y su web que sigue siendo un lugar de obligada visita.  Peter es también el fundador y director creativo de Design Depot.

Más trabajos aquí.





LOS MUNDOS DE PETER DOIG EN MONTREAL


Bajo mi punto de vista Peter Doig es uno de los mejores exponentes de la pintura contemporánea. El escocés lleva ya un tiempo cosechando elogios y vendiendo todo aquello firma. Esto no supone ningún distintivo de calidad pero en este caso su relevancia es unánime para el mundillo del arte.

En el Montreal Museum of Fine Arts están realizando en estos días las mayor retrospectiva del artista en norteamérica. Un viaje por el proceso creativo y los lugares evocadores de sus obras, en las que la exploración de la pintura y su potencial expresivo y narrativo tienen también un componente de misterio y de lucha fascinante.

Podéis apreciar vosotros mismos el talento de este pintor con los ejemplos que os incluyo y ampliar vuestra curiosidad aquí.




LOS PRIMEROS MOVIMIENTOS CONTRACULTURALES



XIV sesión del VI Curso de Introducción al Arte Contemporáneo 2011-2012 from AV2 on Vimeo.

Comparto con vosotros esta ponencia de Carles Guerra sobre uno de los momentos cruciales de la política y cultura contemporánea:

La conferencia traza un recorrido entre 1968 y 1979. Entre ambas fechas media un periodo de producción estética e intelectual marcado por un giro lingüístico que determinará las tácticas del situacionismo tanto como las formas comunicativas del arte conceptual. El tránsito de un paradigma crítico a la fábrica social describe asimismo una de las transformaciones más características de esos años, una época en la que se inaugura una nueva lógica de producción capitalista que, tal como concluyera Fredric Jameson, acabaría asimilando la producción cultural a la lógica de la economía. La conferencia tomará como eje de esta percepción las prácticas conversacionales de Art & Language y la gran novela de Peter Weiss, La estética de la resistencia.

YUN-FEI JI


Nacido y criado en China durante la Revolución Cultural, Yun- Fei Ji estudió técnicas de pintura tradicional de paisaje de la dinastía Song en Pekín. Después se trasladó a los Estados Unidos en 1986 donde desarrolló su actual iconografia, en la cual reinventa el sistema de estructuras simbólicas de la pintura clásica china, para exponer una nueva visión que muestra el lado más siniestro del desarrollo industrial contemporáneo.





DOCUMENTAL SOBRE JOHN BALDESSARI

John Baldessari (1931) viene desarrollando desde los años 60 una solida carrera que le ha consagrado como uno de los artistas más importantes del arte conceptual americano. Este documental, This not that, de Jan Schimdt-Garrerastrear, nos pone en la pista sobre la evolución del trabajo de este gran tipo.

LAS VEGAS 95

En plena transformación y crecimiento de la ciudad del juego en 1995, Markus Altmann se interesó por capturar la nueva imagen del entorno en contraposición a la 'autenticidad' reinante en los alrededores hasta aquellos años. Estas son algunas imágenes de la serie.




Vía


ÁSGEIR TRAUSTI LIVE

Mucho tiempo sin música por aquí... Para todos aquellos que no han tenido la oportunidad todavía de escuchar a este joven talento islandés aquí tienen un pequeño documento sonoro. Ásgier Trausti lanzó su primer álbum Dýrð í dauðaþögn el año pasado y tendremos la oportunidad de escuchar la versión del mismo en inglés a principios del 2014.

Si hay que elegir, me quedo con el 'original'. A ver que os parece a vosotros.


Ásgeir Trausti: LIve from the Little House of Music from Inspired By Iceland on Vimeo.

VITAMINA

Ben Roth, diseño de portada de Ep para Alan Braxe.


EDDIE MARTINEZ

Poco he posteado sobre pintura así que hoy os muestro el trabajo de Eddie Martinez, uno de los jóvenes artistas americanos mejor considerados. Sus obras van de la figuración, al pop o al expresionismo abstracto con reminiscencias de su anterior afición, el graffiti. La pieza que veis arriba es por lo que más se le conoce, esa mezcla de personajes unos asociados a la cultura popular y otros inventados dentro de un lienzo caótico pero ordenado. Las de abajo son piezas de su última serie y de las que se han sembrado dudas. Para Eddie era un cambio necesario. ¿Un negocio de riesgo?. El tiempo lo dirá...




Eddie Martinez's Risky Business | "New York Close Up" | Art21 from Art21 on Vimeo.

CRÍTICA A LA ESTÉTICA RELACIONAL

Comparto un texto de Marcela Prado a raÍz del debate suscitado en el mundo del arte desde el nacimiento de la "Estética Relacional" de Nicolas Bourriaud.


Debáte crítico alrededor de la Estética Relacional
Marcela Prado

El éxito del libro Estética Relacional ha sido casi tan alto como la cantidad de críticas que ha provocado. Desde su publicación en 1998, Estética Relacional se ha constituido como un texto de gran influencia para una nueva generación de artistas, críticos y curadores, al proponer una re-definición del arte contemporáneo, de sus términos y condiciones políticas. De igual modo, dentro de los círculos de crítica y debate del arte contemporáneo, dicha publicación ha tomado una posición privilegiada debido a su pretensión de dar una caracterización de lo que es nuevo en el panorama artístico contemporáneo. De esta forma, aunque Estética Relacional nunca ha estado exento de duras críticas –algunas de ellas bien fundamentadas teóricamente- lo notorio es que siempre termina por hacérsele referencia: ya sea por parte de sus defensores como de sus detractores, ha sido un texto ampliamente referenciado y debatido en la escena artística actual, adoptando una posición central en el debate acerca de la dirección y el valor del arte.
Las opiniones respecto a Estética Relacional son de lo más variadas. Algunas optan por una posición neutral, como la de la crítica de arte María Lind[1], quien reconoce la estética relacional como una de las construcciones teóricas más influyentes pero, a la vez de las más polémicas en el tema de la colaboración en el arte contemporáneo, que ha sido debatida extensamente a mediados de los años noventa en Escandinavia, Francia y Países Bajos, y posteriormente  -con una tardía pero intensa recepción- en el Reino Unido y los Estados Unidos. Otras opiniones son más incisivas, como la del teórico Hal Foster [2], que describe el libro de Bourriaud como “textos poco precisos” y “breves glosas” que hacen referencia a unas determinadas piezas artísticas sin ninguna atribución adicional, o la de crítico de arte Philippe Dagen[3], quien textualmente dijo: “Parece inmediatamente obvio que Bourriaud quiere estar de acuerdo con el mayor número posible de autoridades. Por lo tanto, invoca a Marx, Valéry, Blanchot, Foucault, Baudelaire, Benjamin, Gombrowicz, Nietzche, Althusser, Bataille, Lyotard, Barthes, Debord, Lévi-Strauss y Guattari. El eclecticismo del autor parece ilimitado”. A su vez Damien Sausset, también desde la crítica de arte, afirma sobre las publicaciones de Bourriaud: “Pocas obras críticas están tan llenas de destellos de ideas que a uno le gustaría mucho ver profundizadas y desarrolladas. […] Pocos libros, también, son tan molestos con sus discursos sin salida, su apropiación de ciertas ideas ajenas y su obstinada voluntad por convencer a los lectores, especialmente a través de una ecléctica forma de citar, que constantemente raya en lo pedante”[4]. 

Las críticas a Estética Relacional, no obstante, no se han reducido a breves referencias o comentarios aislados, sino que numerosos escritos han sido dedicados a comentar y debatir su argumentación, publicados en diversas revistas de crítica de arte y otras publicaciones especializadas. De este modo, a lo largo de estos últimos quince años se ha ido conformando un ambiente de debate crítico alrededor de Estética Relacional, donde los argumentos de Nicolas Bourriaud han sido puestos en cuestión a partir de diferentes visiones, tanto estéticas como políticas. Brindar un panorama general de las críticas más elaboradas que se han hecho a Estética Relacional es el objeto de este ensayo.

Antagonismo y Estética Relacional: la crítica de Claire Bishop

Una de las críticas más reconocidas hecha a la estética relacional fue presentada en 2004 por la historiadora y crítica de arte  Claire Bishop en la revista October con el título “Antagonism and Relational Aesthetics”[5]. El ensayo de Bishop manifiesta una fuerte postura en contra de los postulados de Nicolas Bourriaud y, si bien este ensayo ha recibido a su vez diversas críticas, lo cierto es que ha representado una postura claramente antagónica a Estética Relacional, a partir de la cual otros autores han comenzado a expresar sus opiniones

En la primera parte de su ensayo, Bishop manifiesta su postura general respecto al panorama artístico de los noventas y la actualidad, dirigiendo sus críticas hacia la actitud –por llamarla de alguna manera- adoptada por Nicolas Bourriaud y los artistas relacionales, que se refleja no solamente en el estilo de sus obras y proyectos, sino en las políticas mismas de los centros culturales que las acogen, como ha sido el Palais de Tokyo. Sin embargo, la discusión central de su ensayo apunta a la necesidad de evaluar los aspectos políticos y éticos que tanto promulga Nicolas Bourriaud, a través de cuestionar el tipo de relaciones resultantes de las obras relacionales; en vista de que Nicolas Bourriaud ha afirmado en más de una ocasión que el sentido de existencia y el criterio para evaluar el éxito el arte relacional es la creación de relaciones, Bishop considera que la siguiente pregunta que debiera formularse es “¿qué tipo de relaciones están siendo producidas, por quienes y por qué?”. Para la autora resulta lógico querer indagar a este respecto, sobre todo porque desde la estética relacional nunca es problematizada la calidad de las relaciones que crea. Al contrario, parece que se asume sin ningún reparo que todas las relaciones que permiten el diálogo son automáticamente democráticas y por lo tanto buenas. Una fuerte argumentación en contra de esta asunción es el núcleo del ensayo de Bishop, fundamentada en las ideas de los sociólogos Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, particularmente en el concepto de antagonismo de dichos autores, de ahí el título de dicho ensayo.
Para Laclau y Mouffe, en una sociedad democrática existe el debate y la discusión, y las relaciones de conflicto son sostenidas, no eliminadas. En este contexto, el antagonismo es un elemento central ya que permite a nuevas políticas fronterizas estar emergiendo y oponiéndose continuamente al cierre definitivo del orden social. Desde su perspectiva, los conflictos y antagonismos sociales pueden entenderse como la imposibilidad de la sociedad de constituirse completamente a ella misma, pero también como la condición de posibilidad para la existencia de una democracia pluralista; no se trata de una aceptación pesimista de un punto muerto en la política, sino entender cuan conveniente es la existencia de cierto grado de tensión entre el imaginario utópico y los aspectos pragmáticos de la actividad social, sin caer en el totalitarismo.
Partiendo de estas ideas, Bishop considera que la propuesta de Bourriaud es insuficiente al considerar solamente una idea de comunidad basada en la unión y la cordialidad inmanente. En las microutopías planteadas en la estética relacional falta el otro lado, es decir, la fricción y el conflicto. El arte relacional ciertamente invita a la creación de comunidades temporales, pero en la mayoría de los casos no se trata de agrupaciones heterogéneas sino de un grupo con los mismos intereses, que se mueven en los mismos círculos sociales, trayendo como resultado solo “chismes del mundo del arte, reseñas de exposiciones y flirteo”.  El hecho de que existan buenas relaciones no es en absoluto desdeñable, pero esto no es en sí mismo un emblema de democracia.
Tomando como ejemplo algunas obras de arte relacionales, Claire Bishop cuestiona fuertemente su interés por la convivencia basada exclusivamente en el consenso, hecho que, desde su punto de vista, resta importancia a las tensiones y conflictos usuales en las sociedades. Respecto a la obra Untitled (Tomorrow is another day) [1996] de Rirkrit Tiravanija, y a los comentarios de que esta obra ofreció “una especie de asilo para todo el mundo” Bishop considera necesario preguntar quién es todo el mundo en este contexto porque si bien la obra de Tiravanija consiguió una microutopía de convivencia, igualmente sigue basada en la exclusión de aquellos que potencialmente estorben o puedan impedir su realización, por ejemplo, personas indigentes que de verdad estén buscando un asilo para pasar la noche. El problema de fondo diagnosticado por Bishop es que todas las relaciones planteadas a partir de las obras de arte relacional son, o deben ser, fundamentalmente armoniosas y no hay espacio contemplado para lo antagónico. Por tanto, su carácter político se reduce al mínimo, interesante solamente por fomentar el diálogo en lugar del soliloquio, e incluso podría ser hasta confundido con una pieza para el mero entretenimiento, salvo por el hecho de que está dentro de una galería formal.
Frente al fracaso de los artistas relacionales para hacer obras verdaderamente democráticas, Bishop considera que la obra de artistas como Thomas Hirschhorn o Santiago Sierra posee un planteamiento sin duda más democrático que la estética relacional, dado su énfasis en mostrar el antagonismo como componente importante de la vida social. La obra de estos artistas, tal y como es descrita por Bishop, está marcada por la generación de sensaciones de inquietud y disconformidad en vez de bienestar y pertenencia. Ya que reconocen la imposibilidad de una microutopía, prefieren reflejar las tensiones sociales existentes, recreándolas en la obra misma al introducir, por ejemplo, colaboradores de diversas clases económicas; el antagonismo no se expresa a través de la armonía social sino “exponiendo lo que es reprimido al sostener la apariencia de esta armonía”. A diferencia de Tiravanija y otros artistas relacionales que prefieren mantenerse en sus “posiciones de confort” con relaciones cordiales y armoniosas, Hirschhorn y Sierra apuestan por una experiencia artística más adecuada al sujeto y a la sociedad actual, en su carácter dividido e incompleto, que permiten repensar la cuestión de lo relacional.
Bishop no pretende entrar en la discusión de si la obra de Hirschhorn y Sierra es mejor que la de los artistas referidos en Estética Relacional. Lo importante en todo caso es, que si las obras relacionales son justificadas a partir de juicios morales y éticos, ésta debería ser una consideración seria y no calificar dichas piezas como democráticas tan a la ligera. La postura de Bishop es clara: no es suficiente con simplemente decir que la activación del espectador es un acto democrático en sí, ni tampoco afirmar que entre más abierto sea el final de la obra y se solicite más participación, la obra será más democrática. Es definitivamente un reto el analizar las condiciones actuales de presentación y recepción del arte contemporáneo teniendo en cuenta la posición subjetiva que cualquier obra presupone, las nociones democráticas que defiende, y cómo son manifestadas en nuestra experiencia de la obra.
Es importante hacer una última puntualización respecto de la aplicación que Claire Bishop hace del concepto de antagonismo. Es cierto que Laclau y Mouffe abogan por una mayor diferencia y desacuerdo en el ambiente político y reconocen el antagonismo como un elemento constitutivo del campo político.Sin embargo, un análisis más detallado de la teoría particularmente de Chantal Mouffe nos deja ver que en realidad propone un modelo agonista, donde los adversarios comparten un espacio simbólico común en el que puede desarrollarse el conflicto y donde no se cuestiona el derecho del otro a defender sus ideas. Mouffe justamente pretende ir más allá del antagonismo: evitar posiciones dualistas y la manera de evitarlo es justamente la creación de una esfera pública agonista, no antagonista.
Esta precisión en los términos produce variaciones verdaderamente importantes. Un ambiente político o social agonista implica la categoría de adversario –diferente a la figura de enemigo- con el que se tiene un intercambio constante marcado por el conflicto, y sin embargo se reconoce la coexistencia de diferentes proyectos políticos, condición indispensable para el ejercicio efectivo de la democracia. Desde esta perspectiva, entonces, se mantienen relaciones de pugna con un oponente o adversario que posee una existencia legítima y no con un enemigo que se pretende destruir, lo que corresponde a un estilo puramente antagónico. Sólo en situaciones en las que los conflictos no pueden adoptar una forma agonista, entendida como una lucha entre adversarios, es que se adopta un modo antagónico en donde el oponente es percibido como alguien malo o dañino y la intención es que sea eliminado.
La ausencia de estas reflexiones posteriores de Chantal Mouffe en el ensayo de Claire Bishop es manifiesta y sólo podemos suponer que pudo deberse a que el concepto pluralismo agonista (término ni siquiera mencionado por Bishop) es planteado por Mouffe en libros como El retorno de lo político (1993) o el más reciente En torno a lo político (2005), ambos textos posteriores a los que Bishop cita en su bibliografía*. Cabe aclarar, no obstante, que al menos El retorno de lo político es anterior a la publicación del ensayo de Bishop en el 2004.Desconocemos las razones específicas que llevaron a Bishop a tal interpretación de la teoría social de Laclau y Mouffe. Sin embargo, como bien remarca  María Lind, un mayor conocimiento de la teoría de Mouffe provocaría que la discusión respecto a la estética relacional se condujera de una manera diferente y de hecho, “discutir ciertas obras de Tiravanija y Gillick en términos de ‘relaciones agonistas’ podría ser sorprendentemente gratificante”[6].
La crítica cultural y política de Third Text
La revista inglesa de crítica cultural Third Text ha sido un espacio que ha permitido a varios teóricos y estudiosos del arte contemporáneo presentar sus puntos de vista respecto a una infinidad de temáticas culturales, y la Estética Relacional no ha sido la excepción. A este respecto, llaman la atención los ensayos “The Delicate Essence of Artistic Collaboration” (2004)[7] de Stephen Wright, “Towards a Politics of (Relational) Aesthetics” (2007)[8] de Anthony Downey y “Critique of Relational Aesthetics” (2007)[9] de Stewart Martin. Los tres autores comparten una visión más orientada hacia la política, desde la cual se analiza el concepto de estética relacional y problematizan hasta qué grado las prácticas relacionales verdaderamente están ofreciendo una alternativa frente a las relaciones capitalistas.
La argumentación del crítico de arte Anthony Downey gira en torno a la invitación a revisar el potencial político de las prácticas relacionales en vista de que éstas se sugieren como posibles transformadoras de lo social y porque, desde el discurso de Bourriaud, se constituyen como actividades políticas, no solo porque se concentran en la esfera de las relaciones humanas –que ya es de por sí una esfera política- sino sobre todo porque buscan originar las condiciones donde nuevas relaciones humanas puedan ser articuladas. Es necesario, por tanto, discutir los aspectos prácticos de la estética relacional, a fin de conocer hasta qué punto las prácticas relacionales funcionan en oposición al sistema económico y evitan las relaciones propias del sistema neoliberal.Downey expone claramente su preocupación al decir: “Si las prácticas de arte relacional están efectivamente reflejando o utilizando canales de relaciones intersubjetivas, entonces hay una necesidad de preguntar si están o no están aplicando las ya invasivas prácticas de la mercantilización neoliberalista tanto en el llamado ámbito privado y, subsecuentemente, al espacio intersticial relacional entre el arte, las instituciones y su público”.
Es importante analizar estas cuestiones si reconocemos que el espacio público y privado ha sido cada vez más erosionado, no solo por las demandas de consumismo globalizado y la comercialización de cada uno de nuestros deseos más íntimos, sino también en la práctica curatorial. Este hecho es central en la discusión de Downey ya que el arte relacional ha aprovechado, incluso promovido, los momentos en los que se confunde el espacio institucional y el público. Es necesario, por tanto, enmarcar estos movimientos dentro de un momento de privatización e institucionalización de la actividad pública y privada y, como bien destaca Downey, “delinear cuidadosamente el grado hasta el cual tales prácticas ofrecen una crítica (o, para Bourriaud, una alternativa) a estos procesos, o simplemente reflejan su ubicuidad”.
Downey señala que su intención no es sugerir que los artistas mencionados por Bourriaud están de alguna manera ligados al sistema capitalista o que fomentan relaciones basadas en el servicio. No obstante, le parece importante destacar que las tesis de Bourriaud definen las prácticas relacionales a partir de una hermenéutica utilitaria en lugar de una contemplativa y de que su valor político tiende a ser defendido por encima de su valor como objeto estético. Esta urgencia por lo práctico y lo inmediato, manifiesta en los argumentos de Bourriaud, puede ser también interpretada como una “confianza encubierta” en una visión del arte en términos instrumentalistas o en términos de praxis en donde, por medio de acciones, se trata de influir en el espectador y hacer que éste actúe consecuentemente. No puede criticarse a Bourriaud por revivificar una visión idealista del arte como práctica, no obstante el autor considera necesario advertir que con tales argumentos se está cayendo en un proceso de reificación, al presentar una abstracción ética como si tuviera una existencia concreta o política directa. En otras palabras, la mera argumentación de Bourriaud no es suficiente para hacer que la participación de la audiencia en estas obras sea tomada como un elemento con valor político.
De igual manera, Downey insiste en que proposiciones tales como que las prácticas de arte relacional producen relaciones humanas de una naturaleza diferente a las relaciones que asociamos con el mundo neoliberal necesitan ser confirmadas antes de ser hipotetizadas y términos de uso recurrente como convivencia, democracia, diálogo y el concepto de política mismo necesitan ser considerados más extensamente a fin de poder diferenciar las políticas de la estética relacional de los procedimientos de adquisición de servicios en un entorno neoliberal y globalizado. Es por esto que el autor invita, en posteriores acercamientos, a avanzar en un marco ideológico dentro del cual se pueda discutir una política de la estética contemporánea y la recepción de las prácticas de arte relacional.
El filósofo y crítico de arte Stephen Wright va un paso más allá que Downey y directamente califica las obras de arte relacional como una serie de prácticas “intelectual y estéticamente improvisadas” en las que los artistas salen al mundo exterior, proponen actividades o servicios que los espectadores no les han solicitado o los involucran en una interacción frívola, para luego apropiarse, como su obra de arte, de la más mínima labor que éstos hayan realizado, a veces incluso de manera involuntaria. Lo que está sucediendo realmente es una reproducción, dentro de la economía simbólica del arte, de las relaciones de expropiación basadas en la clase que Marx encontró dentro de la economía general: en este caso los artistas poseen el capital simbólico mientras que  los espectadores trabajan y son usados para fomentar la acumulación de más capital. Wright encuentra en este tipo de relaciones sobre todo una “ridiculización cínica del término colaboración” aunque los espectadores sean a veces descritos como ‘co-autores’. (...)
Sigue aquí.

A BRIEF HISTORY OF CURATING


11 entrevistas con pioneros curatoriales. Esta publicación es una colección única de entrevistas realizadas por Hans Ulrich Obrist a: Anne d' Harnoncourt, Werner Hofman, Jean Leering, Franz Meyer, Seth Siegelaub, Walter Zanini, Johannes Cladders, Lucy Lippard, Walter Hopps, Pontus Hultény y Harald Szeemann.

Podéis disponer de ella aquí (EN).
En español aquí.


MATT HUSLE EN EL IFFR

Por el canal de youtube del Festival de Cine de Rotterdam se pueden ver en estos días y cada jueves un corto. Ya tenéis subido este 'Elvis, the Lonely Hunter of Circle Beach' del director británico Matt Husle. (EN)

GRAMSCI MONUMENT

Después de unas semanas en el dique seco, volvemos a retomar los mandos de este blog...

"Al hacer mi trabajo en el espacio público y además, hacer obras que involucran residencia en el lugar, tales como el próximo "Gramsci Monument", me enfrento a la cuestión de la 'autoría'."

Esta es la idea simplificada del trabajo que viene desarrollando Thomas Hirschhorn en una serie de monumentos a Spinoza, Deleuze y Bataille, que con este a Gramsci en Nueva York abordan la idea de autor o de la 'autoría no compartida'. Un termino que Hirschhorn considera que "es una declaración, es una afirmación, es ofensivo y es un término "duro" en oposición al término "suave" "colaboración".

El 'Gramsci Monument' ha sido construido en una zona de 15 edificios residenciales destinados a vivienda social localizados en el Bronx. "La decisión de hacer el "Monumento a Gramsci" en Forest Houses fue tomada en común por parte de Erik Farmer, el Presidente de la Asociación de Residentes de Forest Houses y yo. Fue él quien me invitó a hacer el "Monumento Gramsci" en Forest Houses, junto con sus vecinos en espíritu de co-existencia y co-operación."

El monumento consta de una serie de elementos estructurales que dan cabida a una Plataforma, un archivo, un espacio de internet, un espacio de trabajo, un lounge, una librería, etc.

El monumento sigue activo hasta el 15 de septiembre.
Más info aquí.





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