Keiichi Tanaami  (1936) nació en Tokio en 1936 y se graduó de la Escuela Superior de Diseño en la Universidad de Arte Musashino. Desde la década de 1960, ha atravesado las fronteras de los medios de comunicación y el género, más allá de los límites de diseño gráfico, como la dirección de arte e ilustración, para trabajar en una amplia variedad de medios, incluyendo la animación, el cine experimental, la pintura y la escultura.

Durante los años 60, Tanaami contribuyó con obras que tuvieron un papel importante en la introducción del arte pop y la cultura psicodélica en Japón, así como el diseño de portadas de álbumes para las versiones japonesas de bandas de rock legendarias. Fue también el los 60's cuando conoció a Andy Warhol y Jonas Mekas y comenzó a experimentar con el cine y la animación.

Pasado mañana termina una retrospectiva del artista en Japón denominada Killer Joe’s (1966-1975), podéis entrar en la web de la galería y echar un vistazo a la muestra que incluye piezas de los últimos años como la que podéis ver aquí en primer lugar.

Os pongo también sobre la pista de un DVD: A Portrait Of Keiichi Tanaami, 14 films del artista entre 1975 y 2009. Tenéis el trailer más abajo.

Me he quedado fascinado con las imágenes de esta joven nipona. Izumi Miyazaki utiliza su cuerpo para escenificar fotografías con un estilo muy personal, con toques surrealistas y cinematográficos. Izumi aparece sola o multiplicada, trata las imágenes para componer universos sugerentes, irreales, que nos descolocan, nos hacen pensar y a la vez mostrar una sonrisa feliz. Todo con una sencillez y delicadeza maravillosa.

El muy recomendable sello barcelonés foehn records, ha editado en estos días el que para mi es uno de los álbumes más interesantes de los últimos tiempos en el panorama de la música independiente española. Se llama 'Mokragora' y ellos son los mallorquines Oso Leone. Su primer largo ya fue una grata sorpresa en el año 2011 y este segundo trabajo confirma que estamos ante una banda a tener muy en cuenta, por lo menos este verano.

Actuarán en vivo el día 6 de Junio en el Teatro Lara de Madrid. Una buena oportunidad para comprobar si es todo oro lo que reluce.

Bien, pues estos son algunos de los últimos trabajos del señor Vicente García Morillo. Como siempre, un placer visitar su web.

Hoy os quiero poner sobre la pista de uno de los realizadores portugueses más interesantes: Edgar Pêra. Con más de cien producciones a la espalda, que van desde el cine, tv, instalaciones, teatro o internet, es considerado como uno de los autores más originales del país. Sus piezas, en su gran mayoría de factura experimental "retro-vanguardistas", tienen una "inclinación por lo extraño, excéntrico, oscuro, y a veces el humor negro". Pues bien, Edgar tiene un canal de Youtube en el que podéis echar un ojo a su obra y comprobar vosotros mismos de que estamos hablando.

Comentaros también que este año presentó en Cannes una obra denominada 3X3D, un tríptico en tres dimensiones con cortometrajes de Jean-Luc Godard, Peter Greenaway y él mismo. Todavía parece que no hay imágenes en movimiento en la red, tenéis un ejemplo aquí debajo.

Ya había hablado anteriormente de Greta Alfaro, y siguiéndole la pista me encontré con uno de sus últimos proyectos, A Very Crafty And Tricky Contrivance realizado para el edificio de Fish and Coal de Londres. El proyecto constaba de dos vídeos y varias imágenes y una rata como protagonista, que Greta vincula a la idea de "unos tiempos victorianos que, aunque van asociados al esplendor inglés de la Revolución Industrial y el Imperio, generaron unos elevados niveles de miseria humana, y la miseria humana está muy ligada a las ratas».

Más abajo la pieza en la que una rata con una cámara a su espalda circula por una oficina reconstruida tal y como pudo haber estado en el año 1900. El animal graba todo lo que acontece en la oficina sin ser tenido en cuenta por los trabajadores.

¿Te gustaría tener tu propio 'vinilo' en madera de tu grupo favorito?. No hay problema, se puede, o por lo menos aquí te puedes bajar las instrucciones para fabricar alguno de: Radiohead, Joy Division o The Velvet Underground. Después, tendrás que hacerte con una cortadora laser...


Radiohead - Idioteque - Laser Cut Wood Record from Amanda Ghassaei on Vimeo.

Vía Iso50

Este es un pequeño documento visual que contiene tres obras de Grodon Matta-Clark realizadas entre los años 1974 y 1976.

Hans-Ulrich Obrist y Marek Claassen 

Hans-Ulrich Obrist es uno de los más prestigiosos curadores de arte contemporáneo. Actualmente trabaja como Codirector de Exposiciones y Programas y como Director de Proyectos Internacionales en la Serpentine Gallery de Londres.

AfN: Por casualidad llegué a una website llamada www.edge.org, donde normalmente los científicos publican sus opiniones más personales. Ahora tú, como curador, preguntas por la fórmula de la vida. ¿Cuándo entraste en contacto con el mundo de la ciencia?

HUO: Mi conexión con la ciencia comenzó hace mucho tiempo en Alemania. Siendo un joven curador, comencé a trabajar con Kasper König en Frankfurt. En 1991, estábamos trabajando en "La mirada pública", mi primer libro, y en el 93 realizamos en Viena una gran muestra de pintura llamada Der zerbrochene Spiegel ("El espejo roto"). Yo estaba en contacto con Christa Maar, que lleva la Academy of the Third Millenium, la cual puso en contacto a gente como Ernst Pöppel y Wolf Singer, dos neurólogos alemanes, con arquitectos, artistas y estudiantes de todas las disciplinas. En el 93, me invitaron a las charlas de la Academy. Para mí supuso una auténtica revelación, ya que fue la primera vez que entré en contacto con científicos. Tuve largas conversaciones con Ernst Pöppel y otros. Y eso provocó mi relación con la ciencia. Yo iba a mostrar a Semir Zeki una exposición de Mark Rothko, y él me explicaría acerca de cuestiones neurocientíficas, acerca de lo que sucede en nuestro cerebro cuando vemos una pintura de Mark Rothko. Así que, poco a poco, empecé a pensar que podría ser interesante poner en contacto a artistas con esos científicos y desarrollar propuestas, y una de las primeras fue Art & Brain, que hicimos en un centro científico en Alemania; Carsten Höller estaba allí, Rosemarie Trockel, Douglas Gordon y muchos otros. Después hicimos otro proyecto llamado Bridge the gap? y más tarde Laboratorium, que se convirtió en un proyecto mayor. Pensé que podría ser interesante no sólo hacer conferencias sino también traer esa conexión con la ciencia al mundo de las exposiciones, que es mi medio primordial. Y la pregunta era ¿cómo traer la ciencia a una exposición? Ése fue el enfoque principal de Laboratorium, la muestra curada por Barbara Vanderlinden en el 99, en la cual invitamos a científicos y artistas a hablar sobre su lugar de trabajo, sobre su estudio y su laboratorio científico. Ésa fue la primer vez que desarrollamos una exposición a gran escala. Después seguimos haciendo conferencias como Bridge the gap?, con Akiko Miyake, en las que invitamos por una semana a científicos, artistas y arquitectos a Japón y desarrollamos una especie de think tank en el que el arte se encontraba con la ciencia y la arquitectura en un entorno diferente. El año pasado me trasladé a Londres, y junto a Julia Peyton-Jones comencé a traer esos proyectos a la Serpentine Gallery: programas públicos y educativos, exposiciones y arquitectura, que son los tres pilares. Obviamente, la pregunta era también: ¿cómo puede el pabellón ser una "content-machine"? Julia inició en el 2000 este proyecto de los pabellones, con arquitectos punteros a nivel mundial que construyen un pabellón cada año, y hablamos de la posibilidad de convertir eso también en un foro, un ágora para el diálogo. El año pasado tuvimos un verano muy intenso de conversaciones que culminaron en un maratón, en el que Rem Koolhaas, que había diseñado el pabellón junto a Cecil Balmond, decía que "la arquitectura sin contenido es una forma sin significado". Así que este año nos dirigimos a Olafur Eliasson y Kejtil Thorsen, quienes inmediatamente cogieron esa idea y la llevaron más allá. […] Es una historia muy larga. Estamos trabajando mucho en esa relación arte-ciencia, así que nos pareció interesante que el pabellón se convirtiera de verdad en un lugar donde el maratón de experimentos pudiera tener lugar. Y Olafur pensó que este año sería interesante, más que hablar, pedir a la gente que hiciera algo, que hiciera un experimento en el pabellón. Ha habido más de 60 experimentos llevados a cabo por artistas y científicos durante el fin de semana de Frieze, en Octubre. Los resultados están en www.serpentinegallery.org.

Hans-Ulrich Obrist durante la entrevista por las calles de Londres

AfN: ¿Y ésa es tu fórmula de la vida?

HUO: Sí, eso nos lleva a la pregunta sobre la fórmula. Siempre he tenido ese otro tipo de proyectos, exposiciones más inmateriales, y el más reciente es "Fórmulas para el Siglo XXI". En los últimos 18 meses, he empezado a pedir a artistas de todo el mundo que me envíen una fórmula para el siglo XXI. Todo se desencadenó por una entrevista que hice al gran inventor Albert Hofmann. Al final de la misma, escribió en un trozo de papel la fórmula del LSD. Era una fórmula increíblemente simple, y pensé que podía ser interesante pedir a 100 artistas su fórmula. Poco a poco, mientras los artistas mandaban emails con su fórmula, las iba colocando en la pared de mi oficina. Al principio, cuando empecé a trabajar aquí, había sólo tres fórmulas en la pared, pero se fue llenando más y más, hasta quedar llena en un año. Una noche que teníamos una inauguración, John Brockman, el fundador de "Edge", vio todas esas fórmulas en la pared de mi oficina, y dijo entusiasmado: "¡Eso es un proyecto "Edge"!¡Deberíamos hacer algo juntos!". Le pidió a su lista de contactos que le enviaran una fórmula que nosotros presentamos después como parte del maratón de ciencia que hicimos aquí. Pensamos también que sería interesante que John Brockman realizara una sección del maratón. Brockman invitó a unos 10 científicos a realizar un experimento. Proyectos de este tipo no suelen desarrollarse dentro de un plan general. Es un modelo "de archipiélago", en el que conectamos diversas islas de muchas maneras diferentes; hubo una isla John Brockman, una isla Israel Rosenfield y Luc Steels... En el website puedes ver una imagen de cada experimento. Lo que sucedió es que, de pronto, esa exposición inmaterial de fórmulas alcanzó un contexto totalmente distinto al ser presentado en "Edge". De pronto estábamos en lo más alto de Boing Boing, el mayor blog del planeta, visitado por cientos de miles de personas de todo el mundo. Lo cual es muy importante para nosotros, ya que además de tender puentes interdisciplinares queremos acercar el arte a aquellos visitantes que normalmente no vendrían a una galería de arte.

Serpentine Gallery Pavilion 2007, por Olafur Eliasson y Kjetil Thorsen

AfN: 'Edge' llama siempre a esas entrevistas "¿Cuál es su pregunta?", con un símbolo de interrogación. Y teneis un website llamado "Point d'ironie", donde aparece también ese símbolo pero boca abajo, así que me preguntaba cuál es la conexión entre ambas cosas; no tiene nada que ver con la ironía, ¿no?

HUO: No, artistas como James Lee Byars o Alighiero Boetti han sido muy influyentes para mí en mis comienzos como curador. James Lee Byars realizó su maravilloso proyecto The World Question Center en el 71, en el que, como artista, pidió a personalidades como Freeman Dyson o el Dalai Lama que hicieran una pregunta. El "point d'ironie" es otro proyecto, relacionado con la idea de inventar otros circuítos a través de los cuales diseminar el arte más allá de las vías convencionales. En realidad fue una conversación entre Christian Boltanski, el artista francés, Agnes B., la diseñadora, editora y coleccionista francesa, y yo. Hace unos diez años, pensamos en hacer unos posters doblados por la mitad que fueran a la vez una revista. Imprimimos cientos de miles de copias y las distribuímos por todo el mundo. Jonas Mekas hizo el primer número; los más recientes son obra de Damien Hirst, Richard Prince y Hreinn Fridfinnsson. Lo más interesante es que cada número sigue un circuito diferente de distribución, porque obviamente siguen los canales de Agnes B. y una lista de museos, pero a la vez, se envían a donde quiera cada artista, a su propia lista de contactos, lo cual, en mi opinión, constituye la esencia de este proyecto. Actualmente, tenemos todas esas fuerzas de la globalización, y son obviamente peligrosas, porque pueden funcionar como fuerza homogeneizante. Creo que debemos usar el impulso de la globalización, porque representa una oportunidad de estimular y provocar un mayor diálogo global, pero al mismo tiempo debemos resistir ante esas fuerzas homogeneizantes, por lo que intentamos definir modelos que son en realidad una globalización productora de diferencia.

AfN: Nos encontramos ahora mismo en este maravilloso pabellón diseñado por Olafur Eliasson y Kejtil Thorsen. Es una instalación temporal, ya que el pabellón será sustituído por otro. ¿No os parece triste, no os gustaría conservarlo? ¿Cuál es vuestra relación con la posesión?

HUO: Es una pregunta interesante. Hasta cierto punto, las exposiciones son instalaciones temporales, muy relacionadas con el concepto de posesión. En el mundo del arte, hay un potente mercado; hay galerías, colecciones, y creo que es algo importantísimo, porque ayuda a crear permanencia, presencia a largo plazo del arte y de la arquitectura. En cualquier caso, paralelamente a esto, es muy importante que tengamos laboratorios donde realizar experimentos que no necesariamente han de durar, que son temporales porque permiten probar ideas. La exposiciones son medios temporales, y hacemos algo similar con la arquitectura, porque no estamos produciendo situaciones permanentes sino arquitectura efímera, construcciones temporales. De todos modos, estamos en "Royal Parks" y sólo podemos hacer cosas temporales, pero aparte de eso, todo esto se basa en la idea de que la arquitectura efímera es a veces la más innovadora. A lo largo de la historia ha habido invenciones arquitectónicas increíbles concebidas como pabellones, como por ejemplo el de Mies van der Rohe para la Exposición Universal de Barcelona. Buckminster Fuller dijo una vez que, al igual que podemos poseer coches o edificios, también podríamos considerarlos como un servicio que tendríamos únicamente cuando lo necesitásemos. De todos modos, creo que hay un lugar y una necesidad para estos experimentos. Al construirse un edificio para que dure se crea con otro espíritu que un edificio para dos o tres meses. Esto le da al arquitecto libertad para probar cosas más atrevidas, más extremas.

AfN: Se te conoce como alguien que rompe los hábitos de contemplación (por ejemplo, Hotel Carlton Palace, Cloaca Maxima, Take me (I'm yours)) o las vías usuales de presentar arte (por ejemplo, en la Bienal de Lyon). Pones las cosas en un contexto diferente o les añades una capa. Es como si les recordaras a la gente: "hey, esto es arte y está por todos lados". ¿Te consideras alguien dedicado a educar nuestros sentidos?

HUO: Creo que eso surge de una necesidad de conversación con los artistas. [...] Alighiero Boetti me dijo una vez que, como artista, siempre se le ha pedido hacer lo mismo. Se te pide hacer muestras en museos o galerías, lo cual es increíblemente limitado y restrictivo. [...] Un proyecto artístico y su realización se basan en gran medida en discusiones; uno piensa acerca de cómo producir realidad, cómo hacer que las cosas sucedan. [...] Cuando pides a un artista que haga cosas que no sean rutinarias, produce a veces obras muy, muy diferentes, llevado por la necesidad de producir nuevas experiencias.

AfN: Una cosa que me sorprendió mucho al leer una de tus entrevistas es la cantidad de viajes implicados en tu profesión. ¿Es obligatoria esta emigración física si alguien quiere tener éxito en el mundo del arte?

HUO: La idea de que se convierta en obligación no es beneficiosa. Hablando en concreto de las exposiciones, a veces no es necesario viajar, a veces es más importante investigar a nivel local. Una de mis experiencias más interesantes fue cuando hice la Bienal de Berlín junto a Nancy Spector y Klaus Biesenbach. No actuamos como los curadores que viajan por todo el mundo reclutando a artistas para una bienal, sino que permanecimos en Berlín observando a los artistas que viven y trabajan allí. Prefiero centrarme en un par de lugares y profundizar más. Las ciudades en las que vivo son obviamente en las que investigo más profundamente qué es lo que sucede. [...]

AfN: Siempre he tenido la sensación de que hay tres facetas diferentes en la profesión de artista. Puedes ser un profesor, un artista de instalaciones para exposiciones o producir para las ferias de arte. Y algunos trabajan todas estas facetas. ¿Crees que esta tricotomía existe?

HUO: El gran peligro es que hay cierta presión para homogeneizar las prácticas. Es interesante, hasta cierto punto, resistir a toda esta organización y ser diferentes. [...] Que todos hagan lo mismo conduce a un empobrecimiento y, en cierto modo, se trata de producir una diferencia en un contexto en el que las fuerzas homogeneizantes están en juego. Es por ello que no puede haber ninguna prescripción del tipo "las cosas tienen que ser así, un artista debe ser así". Es algo que tiene que ver más con que cada uno encuentre su propia trayectoria. Está en relación con las "Spaziergangswissenschaften" de las que habla Lucius Burckhardt, con las diferentes formas de navegar por el mundo.

AfN: ¿Pero eliges a tus artistas simplemente vagando al azar?

HUO: Es también sistemático. Como decía John Cage, es una casualidad muy controlada. [...] He estado muy inspirado por la idea de partitura musical de John Cage, y de modo análogo intento evitar que el plan curatorial sea demasiado controlador. Quizás deberíamos permitir más azar en él, más improvisación, y es algo que se ve mucho en urbanismo o música.

Entrevista: Marek Claassen
Traducción: Raúl Molín López
Vía pdf

Es estos días se ha inagurado "la primera Biennale Online" (sic) de arte contemporáneo promovida por la plataforma Art + y con Jan Hoet como director artístico. Se han seleccionado 30 comisarios de renombre para que efectuasen un mapa "de los 180 artistas emergentes más interesantes y pujantes del momento."

Son 1600 piezas las que se pueden ver online reunidas bajo el titulo de Reflection & Imagination. Para acceder debes registrarte aquí y tienes todo un día de visita gratis. Es una buena oportunidad para ver donde nos encontramos y cuales serán las tendencias hegemónicas, si es que las hubiese.

Vía

Hoy os propongo la visión de un interesantísimo documental dirigido por Juan Carlos Martín sobre el artista mexicano Gabriel Orozco donde se "nos muestra de manera profunda la vida de este personaje en un mundo dominado por la tecnología y el consumismo".

Y nos vamos de fin de semana escuchando este hermoso tema de los rusos Motorama. Una banda de sonido New Wave/Post-Punk con influencias claras, que no te sorprenderán por su originalidad pero, que aún así, no puedes dejar de escuchar porque lo que hacen, lo hacen realmente bien. El tema corresponde a su último álbum Calendar (2012).

Ah, podéis descargar sus álbumes directamente desde su web, y gratis.

Success and Uncertainty Poster.

Hoy comentaros que tenéis disponible por tiempo limitado el documental Ai Weiwei: Never Sorry. El film examina la vida y obra del artista y la compleja intersección entre la práctica artística y el activismo social en uno de los países más controlados del planeta.

Está en inglés pero podéis haceros con los subtítulos en castellano si navegáis por la red.

Esta es una de las últimas piezas que Santiago Sierra ha subido a su canal de Youtube. Allí tenéis también el film completo de 'No Global Tour', 'Los castigados' o 'Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas' entre otros documentos.

 

Aquí os muestro el trabajo del estudio Coloform compuesto por un dúo de Miami -Edwin Beauchamp & Augusto Mendoza-  especializados principalmente en diseño editorial e identidad visual.

Con nuevo álbum debajo del brazo, Specter at The Feast, los californianos Black Rebel Motorcycle Club extrenan nuevo vídeo correspondiente al single Let The Day Begin.

Rock del bueno para terminar la semana. ¡Hasta el lunes!

Japanese exhibition poster. California Design, 1930 - 1965: "Living in a Modern Way"

Para todos aquellos que no han tenido la oportunidad de leer esta entrevista publicada originalmente en el catálogo de la exposición retrospectiva de Martha Rosler que el MACBA presentó en octubre de 1999.

Martha Rosler y Benjamin H.D. Buchloh


bb: ¿Qué momento considerarías el comienzo de tu obra como artista?
mr: Estudié pintura en la Brooklyn Museum Art School y luego estudié con Jimmy Ernst y Ad Reinhardt en el Brooklyn College.

bb: ¿Trabajaste con Reinhardt? ¿Fue tu profesor?
mr: Con él no estudié pintura, sino historia del arte. Su estilo de enseñar era como el zen; nos mostraba diapositivas de arte asiático y decía, «Aquí tenéis una obra, aquí otra, y ahora otra...». En aquel momento había mucho interés en las filosofías orientales y su reflejo en cierto tipo de sobriedad artística. Esto encajaba bien no con la actitud enérgica de los dibujos y cómics de Reinhardt, sino con sus pinturas. Todo era muy... silencioso y concentrado. Encontré sus pinturas asombrosas. Pero al poco tiempo el pop, Fluxus, etcétera. me sacaron de la mentalidad del expresionismo abstracto y, como ya sabes, me relacioné con la vanguardia poética.

bb: No, no lo sabía. ¿No eras consciente de la nueva izquierda, o no te involucraste en ella?
mr: Sí, claro. En realidad lo que me empujó decididamente a la izquierda fue la guerra de Vietnam, pero desde mi adolescencia ya participaba en protestas antinucleares y por los derechos civiles.

bb: Creo que es interesante preguntar cómo era posible que alguien, a principios de los años sesenta, se desplazara hacia la izquierda, tras la destrucción de la cultura de izquierdas en Estados Unidos.
mr: ¡Toda una generación se pasó a la izquierda! En cualquier caso, la cultura de izquierdas no había sido totalmente destruida: yo crecí en Nueva York, donde había una izquierda bastante activa, ajena al Partido Comunista y que contaba con gente joven. A pesar de mi educación religiosa inicial, cuando iba al instituto tenía amigos involucrados en distintas formas de activismo. Los ideales norteamericanos de integración y democracia desembocaron en los movimientos de los años sesenta. Yo me sentí naturalmente atraída por la izquierda, primero por las cuestiones de la desigualdad y la injusticia –un interés reforzado por esos valores religiosos que me habían inculcado– y más tarde por el tema de la amenaza nuclear. A mediados de los años sesenta el Free Speech Movement [Movimiento por la libertad de expresión] de Berkeley y el movimiento contra la guerra empezaron a tener un efecto tremendo en todas las universidades del país.

bb: ¿Como se desarrollaron tus intereses estéticos en aquel momento, antes de conocer a Reinhardt? ¿Eras consciente de la trascendencia de la pintura que se estaba haciendo en Nueva York en los años cuarenta y cincuenta?
mr: En aquel momento todavía no, ya que era demasiado joven. Mi familia siempre me había llamado «la artista», aunque no necesariamente de forma positiva: desde los primeros cursos siempre me metía en problemas por dibujar en clase. Yo estaba convencida de que cuando fuera mayor sería una fuera de la ley o una artista, y de que ambas opciones eran muy similares. Más tarde fui al MoMA y al Whitney, que estaba justo al lado, aunque tanto arte me daba dolor de cabeza al cabo de una hora. En el instituto –donde por cierto me especialicé en arte– escribí un trabajo sobre Giacomo Balla. Estaba fascinada por el futurismo y el surrealismo; una de mis primeras pinturas mostraba unas vías y un tren en el cielo. Otra era una acuarela de una chica mirando por la ventana hacia los tejados de una ciudad, muy en la línea de la Ashcan School. Ese linaje de la representación americana –George Bellows, George Tooker, Jack Levine, Charles Sheeler, el siempre popular Edward Hopper– era lo que me interesaba. Ya puedes ver en qué dirección iba Pero no me gustaban los Soyer: demasiado sentimentales. Por la misma razón (aunque también por su expresionismo) tampoco me gustaba demasiado Käthe Kollwitz. Eran los favoritos de la izquierda, pero en aquella época no se podía ser otra cosa que abstracto. Cuando empecé a pintar en serio, naturalmente, volqué mi atención hacia los expresionistas abstractos.

bb: ¿De modo que en ese momento en tu horizonte no había lugar para la cultura fotográfica?
mr: Las fotografías estaban en toda partes. De hecho, estaba tomando fotos, al igual que muchos otros artistas.

bb: ¿Y eran estas fotos preparatorias para hacer tus pinturas o eran independientes?
mr: Eran escenas de la calle. No tenían nada que ver con mi pintura.

bb: ¿Estudiaste fotografía en el Brooklyn College?
mr: No, pero usaba su laboratorio, del que se encargaban los estudiantes de Walter Rosenblum.

bb: De modo que estabas en buenas manos. Es importante saberlo. ¿Qué es lo que enseñaba? ¿Los años treinta, los cuarenta, la escuela de Nueva York?
mr: Rosenblum encarnaba la fotografía neoyorquina, la Workers Film and Photo League [Asociación de trabajadores de cine y fotografía]. Sus partidarios en el laboratorio eran el vehículo a través del cual me llegaron sus ideas: sujetos descarnados, la vida dura del exterior. Nueva York, sin embargo, estaba saturada de fotografías: escenas de Manhattan, retratos de celebridades con estilo, fotoperiodismo de revistas. Todo el mundo estaba suscrito a Life. Pero aunque estaba interesada en fotografía, tenía el ojo echado a otras cosas.

bb: ¿Cómo encajaba en todo ello la fotografía de calle que estabas realizando?
mr: Era fotografía de calle, pero no de gente. Fotografiaba calles y vehículos, pero también retrataba seres vivos como árboles o setas en el bosque. No estaba muy interesada en tomar fotos de gente, aunque recuerdo una fotografía de gente sentada en cubos de basura en el Lower East Side, señales de pobreza. El mundo del arte nos decía que la fotografía pertenecía a un orden menor, envuelto en la temporalidad, a diferencia del mundo trascendente de la pintura. De modo que podías abordarla como una práctica menos mediada, más inmediata, que aquella sobre la que el mundo del arte había reflexionado con tanta intensidad. Era accesible y autóctona, de baja intensidad... Entonces pensaba que la fotografía carecía de historia crítica; no creía que fuera necesario abordar cuestiones de mayor trascendencia.

bb: ¿En aquel momento ya escribías, también, además de dedicarte a la fotografía y a la pintura?
mr: He escrito desde pequeña.

bb: ¿Crítica o poesía?
mr: Poesía, cuentos... Incluso gané un premio literario en mi yeshiva. Más tarde publiqué un ensayo sobre el Ulises de James Joyce en la revista de la universidad, en el que hablaba sobre los espejos y las fotografías en esta novela. En uno u otro medio había una búsqueda subyacente para hallar mi auténtica voz; se trataba, creo, de una inquietud muy común, con toques de desesperación al estilo existencialista francés. Dicha búsqueda desembocó en mi rechazo inicial del arte pop como forma de entretener el cinismo. Me vi obligada a luchar por hallar mi voz, ya que a menudo me acusaban –injustamente, claro– de copiar los dibujos que había hecho y los cuentos y poemas que había escrito. Mis profesores y mi familia encontraban inconcebible que una niña tan indómita pudiera producir algo original.
Como una prolongación del ideario cultural del Frente Popular de los años treinta, la cuestión de la autenticidad para la izquierda se centró en la cultura popular, preguntándose «¿Es esta la auténtica voz popular, o se trata únicamente de una incrustación o un sucedáneo mercantilizado?» Las formas musicales favorecidas eran el folk, el blues, Woody Guthrie, mientras que cualquier expresión de vanguardismo era percibida con recelo. Esto era importante para mí, aunque mis amigos artistas y poetas no se involucraban en esos temas. Recuerdo estar discutiendo la legitimidad del pop con el poeta David Antin (David y Elly Antin eran como una segunda familia para mí en Nueva York, incluso antes de que nos trasladáramos todos a San Diego). Yo preguntaba, ¿qué hay de Oldenburg, Rosenquist, Warhol? David replicaba: «El expresionismo abstracto está muerto, se acabó, es aburrido, ya no queda nada de él». Me preguntaba una y otra vez cómo logra un artista desarrollar un estilo y cómo puede cambiar ese estilo: ¿cómo puedes dejar de hacer una cosa y empezar a hacer otra radicalmente distinta? La respuesta de Antin me hizo ver que no solo cambian los estilos, sino que también cambia todo el paradigma... Fue como si alguien abriera una puerta que yo no sabía que existía. Naturalmente, había tratado la cuestión del estilo en literatura, pero no se me había ocurrido que la búsqueda de lo apropiado, estilísticamente hablando, no estaba necesariamente vinculada a una seriedad palpable y a la esfera privada del yo. Que había una especie de agudeza engañosa, implacablemente irónica, que podía ser otro motor de producción. Comparé aquel darme cuenta de las posibilidades que tenía frente a mí con mi repentina compresión del concepto físico de la aceleración en el cálculo: la velocidad está relacionada con el movimiento, pero la aceleración es el índice de cambio de dicho índice; se trata de un metaconcepto sujeto a operaciones matemáticas. Parpadeé y dije, ¡eso es! Aunque seguí haciendo pintura abstracta, el pop me llevo a un uso directo de las imágenes de la cultura de masas, las cosas que me habían intrigado en las viejas revistas, la publicidad barata, etcétera. Hice assemblages y empecé a realizar fotomontajes con temas casi surrealistas, utilizando mayoritariamente imágenes de mujeres, desde Juana de Arco hasta la feliz ama de casa.

bb: ¿Así que tu primer fotomontaje sería de 1966? ¿Sin haber oído hablar de John Heartfield?
mr: No lo sé, creo que no es posible no saber nada de él... Entre mis influencias iniciales, sin embargo, se encontraban las historias surrealistas con collages de Max Ernst y otras obras surrealistas, e incluso el extravagante artista Jess, de San Francisco. Pero el collage era obviamente el medio del siglo XX.

bb: ¿Y qué hay de Rauschenberg? ¿Fue él quien dio vía libre a los fotomontajes?
mr: Su obra era demasiado pictórica. En mis fotomontajes no estaba interesada en los efectos pictóricos, más bien al contrario. ¿Quiénes son los artistas pop que trabajan el collage? Warhol no, sino Rosenquist y Wesselmann. Me interesaba lo que hacían, aunque no me gustaba particularmente. Reunir elementos pintando fragmentos era mucho más interesante que enganchar cosas encima de una tela pintada. Rosenquist era más interesante que Rauschenberg. A fin de cuentas, su obra era más una metonimia que una metáfora. No obstante, el pop era más interesante en artes visuales que en poesía. Hay gente como Gerard Malanga y otros vinculados a Warhol y al pop que hacían poemas a partir de fragmentos de música popular y melodías publicitarias, de forma análoga al collage pop, pero a mí me costaba mucho más aceptarlo en poesía, probablemente porque pensaba que todavía había espacio para la complejidad de expresión.

bb: ¿Qué tipo de poesía te interesaba? ¿La poesía beat?
mr: Para empezar, cuando era una adolescente beatnik sí, pero mis amigos poetas mayores que yo desdeñaban la literatura beat al considerarla una expresión incontrolada. Mis nuevos amigos pertenecían a la escuela que por entonces estaba en la onda, la escuela de Nueva York. Cuando tus amigos están hablando del Black Mountain College, Cage y los principios aleatorios y lo que a ti te va es Jack Kerouac y Allen Ginsberg, la situación resulta difícil de sostener. De modo que aprendí a prestar más atención a las tradiciones de lenguaje más controlado. Ya había leído a los precursores –Gertrude Stein, William Carlos Williams, Gerald Manley Hopkins, Wallace Stevens, Marianne Moore, Pound y Eliot, etcétera– y había visto las producciones del Living Theatre: Bertolt Brecht, Eugene lonesco, Luigi Pirandello y Samuel Beckett.

bb: En cierto sentido. Warhol sería una conexión interesante, ya que enlaza la tradición de Stein, la tradición fotográfica y la tradición pop. ¿Recuerdas tu primer encuentro con Warhol?
mr: Curiosamente fue a través de la revista Time. Publicaron una crítica de la exposición de las cajas de Brillo que guardé durante años. Para Time fue un espectáculo total, que se promocionó a bombo y platillo, pero aunque fue claramente importante tenía también una trascendencia que se les había pasado por alto. Y aquí tenemos a Warhol, fastidiándolo todo, y yo pensé: «Si esto se puede hacer, entonces ¿qué estoy haciendo yo?» Lo que hacía inmediatamente interesante a Warhol es que él mismo era una obra de arte total. No era un tipo que apareciera empujando su obra con un palo, diciendo, «Ahora voy a explicar por qué esto es tan ofensivo». Era un personaje inseparable de su obra. Naturalmente, la mayoría de artistas también son así, pero lo suyo era una provocación obvia. Al mismo tiempo, yo asistía a happenings. Eso planteaba un problema: por una parte tienes los happenings; por otra, tienes a Warhol. Esas dos cosas no son muy compatibles.

bb: Tampoco lo es lo del Living Theatre.
mr: Pero el Living Theatre constituía una especie de puente, al igual que los happenings, y Carolee Schneemann; tienes restos de expresionismo abstracto «actuando», pero también hay un compromiso con un texto político, con acontecimientos reales. No es el esteticismo zen de la guerra fría, como Cage. Una de las cosas interesantes de Warhol que parecía establecer una continuidad con la escuela de Black Mountain y Cage era su dandismo, su actitud distante.

bb: ¿No viste las exposiciones de Warhol?
mr: Era aún demasiado joven. Me parecía que la entrada para poder introducirse en el mundo de las galerías había que pagarla muy cara. Eran espacios privilegiados.

(...)

La entrevista completa aquí.

Estas son algunas de las piezas que el holandés Jan Dibbets expone en The Alan Cristea Gallery con el titulo de Land Sea Colour. La muestra está dividida en fotografías manipulas de horizontes de mar-tierra por un lado, y por otro, estudios de color con fotografías absractas.

"Para Dibbets, la fotografía fue, y sigue siendo, un medio artístico tan versátil y complejo como cualquier otro, y que puede ser usado para crear abstracción, figuración y desafiar directamente nociones acerca de cómo el espacio pictórico es visto y representado."

Del 21 Marzo - 20 Abril 2013.
Alan Cristea Gallery
31 & 34 Cork Street
London

Hoy me he encontrado con un par de vídeos: una entrevista y un pequeño documental biográfico de la polifacética Semolina Tomic, conocida entre otras cosas por el Antic Teatre y sus colaboraciones con La Fura dels Baus.

No dejen de echarle un ojo.

Hacía ya un tiempo que no me pasaba por la sección sonora de este blog que volvemos a retomar con uno de mis autores preferidos, el señor Bigott. Y es que los gustamos de su trabajo vemos recompensada nuestra fidelidad con un nuevo álbum, 'Blue Jeans'. Freak folk del bueno sin hits tan claros como en anteriores discos pero con la sencillez y frescura que le caracterizan. Un lujo ibérico.

Os dejo pues en buenas manos. A disfrutar.

Del 30 de enero al 6 de junio del 2010, los artistas Txomin Badiola, Jon Mikel Euba y Sergio Prego desarrollaron el Primer Proforma en el MUSAC.

De aquello ya hace un tiempo, y a la espera de la segunda parte, he querido recuperar la entrevista del proyecto por si alguno de ustedes no tuvo la oportunidad de verla.

Ane Mette Hol (1979) es una artista conceptual de origen noruego con un trabajo muy elaborado en el que el dibujo construye una parte importante de su repertorio artístico.

Como un dibujo exacto de una cinta métrica perteneciente a la obra The Concept of Clouds, que consiste en escuchar el sonido que provoca una única gota de lluvia al caer sobre un tejado de estaño multiplicada por una formula matemática. Las gotas 'caen' en diferentes partes del espacio de la galería, creando una imagen de la lluvia sobre una gran tela, invisible. La cinta métrica hace referencia a la estructura sonora de la pieza.